LSD kao izuzetno jak psihodelik otvarao je neka potisnuta, zabravljena vratanca svesti, prikazivao jedinki njeno mesto u poretku univerzuma, izoštravao percepciju i usmeravao tok misli ka nadrealnom iskustvu. Zbog svog dejstva je LSD bio omiljena supstanca mnogih muzičkih legendi – koristili su ga radi podsticanja kreativiteta i mentalnog pražnjenja.

The Beatles

Bitsima je LSD predstavljen oko 1965.godine. To iskustvo je značajno uticalo na njihove ličnosti i stvaralaštvo. LSD je prvi put nagovešten u pesmi Day Tripper; međutim, pesme Bitlsa u kojima se pominje LSD su više težile apstraktnijem sadržaju nego eksplicitnijim referencama. 1966.godine Bitsi su već bili postojan deo kontrakulture i na njihovom albumu Revolver iz iste godine može se naći psihodelična pesma Tomorrow never knows – adaptirani tekst iz knjige „Psihodelično iskustvo“ Timotija Lirija i Ričarda Alperta, koja sama predstavlja adaptaciju tibetanske Knjige mrtvih.

Ipak, najpoznatija i najviše osporavana pesma u kojoj je opisano kako izgleda jedno iskustvo na LSD-ju jeste Lucy in the Sky with Diamonds. Iako su dugo poricali da je sadržaj pesme uzrokovan upotrebom narkotika, niko zaista u to nije verovao. Pesma spada u klasike takozvanog esid roka – a sam tekst ređa slike koje ukazuju na šarenolikost i besmisao prikaza koji se javljaju pod uticajem psihodelika.

Grateful Dead

LSD je bio esencijalni element stvaralaštva ovog benda i čak je primećeno značajno opadanje u konzumaciji istog među fanovima nakon što su se raspali. Frontmen Džeri Garsija je svoje telo nudio kao plodno tle za eksperimentisanje, a bend je čak imao na raspolaganju i sopstvenog hemičara. Basista Grateful Dead-a, Fil Leš izjavio je da im je LSD omogućavao da se vinu u nezamislive visine kreativnog stvaralaštva i da sa muzičkog aspekta odu vrlo daleko, ali isto tako su mogli da se sa tih visina i spuste, uobličavajući strukture i forme pesama. Muzika Grateful Dead-a je sanjalačka, izmeštena van vremena i prostora, baš kao što je njihov um bio u procesu stvaranja iste.

Jefferson Airplane

Jedna od najpoznatijih „himni“ LSD-ju uspela je da se te davne 1967.godine provuče ispod radara medijske cenzure. To je bila pesma „White rabbit“ benda Jefferson Airplane. Ona dolazi sa njihovog prvog albuma pod nazivom Surrealistic Pillow, čiji sam naslov ukazuje na teme koje se tiču podsvesti i sanjalaštva. „White rabbit“ je u potpunosti inspirisana delima Luisa Kerola; Alisino iskustvo u Zemlji čuda predstavljeno je kao psihodelično iskustvo monotonim glasom pevačice Grejs Slik.

Pesma počinje hipnotičkom gitarom u opčinjavajućoj, laganoj uvertiri. „White rabbit“ sa svojim diskretnim, ali poprilično jasnim insinuacijama lansirao je bend među top 40 izvođača esid roka i udario im temelje za drugi veliki hit – „Somebody to love“ – koji adresira jedinku ljudske rase ukazujući joj na to koliko je današnji čovek usamljen i otuđen od ostalih ljudi, koliko su sve stare vrednosti prevaziđene ili netačne i postavlja i ne tako retoričko pitanje kako tadašnjoj, tako i budućim generacijama – „Zar ne želiš nekoga da voliš? Zar ti nije potreban neko da ga voliš?“.

The Doors

U periodu od proleća do kasnog leta 1965. godine Džim Morison je konzumirao sav LSD koji mu je dopao šaka. To je uzrokovalo intenzivne noćne salve energije, koje su Morisonu omogućavale da prisustvuje „fantastičnom koncertu u sopstvenoj glavi“. Zapisivao je sve tekstove i melodije koji su mu se javljali što je brže mogao; nekada je čuo samo muziku i odmah je pisao tekst za istu, da mu melodija ne bi isparila. Na taj način je nastao album „Strange days“, odmah na početku čuvenog Leta ljubavi (Summer of Love) i nastanka hipi pokreta.

Ovaj album istražuje mračnu stranu svakog od nas, otuđenost koju osećamo u gomili, koja se povećava što smo više okruženi ljudima. Morison je spojem muzike, pesništva i neke vrste pozorišne umetnosti hteo da ukaže na to da smo postali ostrva, usamljena na moru, odvojena od ostalih ostrva svime onime što je trebalo da nas oslobodi – seks, smrt, ljubav. Kruna psihodeličnog roka je „Riders on the storm“, u kojoj smo označeni kao usamljeni jahači na oluji, koji su bačeni na ovaj svet, bez nade u bolju budućnost.

Pink Floyd

Pink Floyd je u svojoj ranoj fazi procvetao pod vođstvom Sida Bereta i dao se okarakterisati kao bend psihodeličnog popa. Beret je bio redovni konzument LSD-ja, što je uticalo na to da njihova muzika postane osobena i potpuno van tokova tadašnjeg mejnstrima, kombinujući distorziju gitare sa klasičnim orguljama i perkusijom. Tekstualno su pesme oslikavale šarenoliki i konfuzni pejzaž galaktičkih putovanja i detinjastih sanjarenja, što je bio teren savršeno podoban mnogim konzumentima LSD-ja za njihovu „vožnju“.

Pink Floyd je ovu fazu napustio kada se zavisnost Sida Bereta otela kontroli; ekcesivna konzumacija LSD-ja dovela je do njegove nekoherentnosti, fizičke nestabilnosti i mentalne neuračunljivosti. Kada je postalo jasno da bend pod takvom palicom neće moći da nastavi sa radom, Beret je bio primoran da napusti bend. Rodžer Voters, prethodni basista benda, preuzeo je vođstvo i poveo Pink Floyd u drugačije muzičke vode. Ipak je neko saosećanje ka Sidovoj sudbini postojalo – tako je nastala pesma „Shine on you crazy diamond“, posvećena Sidu Beretu, u kojoj je on u mladosti „sijao poput Sunca“, a sada su u njegovim očima „crne rupe“.

The post LSD i muzika appeared first on Portal Mladi.

Ipak, ne znaju svi da je Paranoja u Las Vegasu“filmovana po istoimenoj knjizi, koja je dve decenije pre toga doživela daleko veći uspeh, najviše u Americi, a potom i u ostalim delovima sveta. Takođe je malo poznato da je performans Džonija Depa, kao i sam lik Raula Djuka, autobiografska refleksija Hantera S. Tompsona – autora ove knjige i kontraverznog novinara  u doba kontrakulture.

Hanterov put do žurnalistike bio je dugačak i trnovit. Potekavši iz siromašne porodice, napušten od strane oca i ostavljen u novčanoj krizi, upušta se u nelegalne radnje i pljačkanje, zbog čega provodi mesec dana u zatvoru. To ga je sprečilo u daljem školovanju, te se ispisuje iz srednje škole i priključuje se Američkoj ratnoj avijaciji. Borio se da uznapreduje koliko je mogao, ali je bivao odbačen zbog svog buntovničkog i nadmenog karaktera. U to vreme agira kao sportski novinar, prateći ragbi tim po imenu Eglinski Orlovi po celoj Americi. Ove rane radove teško je locirati, pošto vazduhoplovna jedinica nije dozvoljavala svojim pripadnicima da rade druge poslove, stoga članci nisu bili potpisivani njegovim pravim imenom.

Nakon izlaska iz avijacije dosta putuje i piše za časopise raznoraznih žanrova. U ovo vreme nastaju njegovi prvi romani – „Princ meduza“ i „Dnevnik ruma“. Potonji je doživeo posthumno izdavanje 1998.godine, ali u ono vreme ni jedan, ni drugi još uvek nisu mogli naći svoje mesto među tadašnjim potrebama čitalačke publike.

Početak šezdesetih zatiče Hantera u San Francisku, tadašnjem epicentru hipi kulture. Duh vremena ga uvlači u vrtoglavo korišćenje psihoaktivnih supstanci, ali i u veće novinarske angažmane. Novine The Nation  želele su da im dostavi reportažu o kultnoj motociklističkoj bandi, Anđelima pakla. Tompson je proveo godinu dana na putu sa bandom, sve dok oni nisu zatražili deo profita koji će zaraditi od objavljivanja reportaže o njima. Došlo je do nesuglasica u kojoj je Tompson izvukao deblji kraj – knjiga je svejedno bila objavljena 1965. pod naslovom „Anđeli pakla: čudna i užasna saga o odmetničkim motociklističkim bandama“, a tuča između Hantera i pripadnika bande potpomogla je publicitetu. Delo je pobralo mnogo pozitivnih kritika, a Hanterov prozni stil je postalo nešto što će biti veoma traženo naredne dve dekade.

Pročitajte: LSD i muzika

„Anđeli pakla“ bili su odskočna daska za Hanterovu novinarsku karijeru i on počinje da izveštava za ugledne časopise poput The New York Times Magazine, Esquire, Pageant i  Harper’s. Centralna tema njegovog pisanja jeste bila propast kontrakulture i izveštavanje o hipicima kao o borcima za propale ideje, čija je dobra namera da promene društvo na bolje u jednom momentu prerasla ni u šta drugo osim u pasivnost i zloupotrebljavanje droga. Propast američkog sna tema je kojom se detaljno pozabavio u svom kapitalnom delu, Paranoja u Las Vegasu.

Paranoja je predstavnik takozvanog „gonzo novinarstva“ – stil pisanja kome je kumovao sam Tompson, a koga definiše odsustvo novinarske objektivnosti, novinarevo mešanje u događaje o kojima izveštava, tako da sam postaje centar zbivanja, pomalo haotični način pisanja, bez konkretne strukture, više podsećajući na tok svesti i značajna upotreba humora, satire i uličnog jezika.

„Paranoja u Las Vegasu“ opisuje nam odlazak novinara po imenu Raul Djuk i njegovog advokata po imenu ili nadimku Dr Gonzo, u Las Vegas na izveštavanje o motociklističkoj trci pod imenom Mint 400, pa potom o seminaru o upotrebi narkotika, naoružavši se pritom arsenalom omiljenih psihoaktivnih supstanci onoga doba – LSD-jem, meskalinom, marihuanom, kokainom, etarom i alkoholom. Kroz svoj alter-ego Hanter opisuje zbog čega je kontrakultura bila osuđena na propast i kako su se borci za ostvarenje američkog sna vremenom pretvorili u apolitične narkomane.

Tvrdio je da je sam ekscesivno konzumirao droge ne krijući se iza paravana političkog aktiviste ili širenja svesti, već baš sa namerom da uživa u njihovim efektima. Las Vegas je pritom simbol svega degradiranog i ružnog u američkoj mejnstrim kulturi i uništavanje hotelskih soba i automobila pod uticajem droga predstavlja metaforičnu pobunu protiv američkog materijalizma i konzumerizma. Duh hipi vremena opisan je kao energija ljubavi, ludila i opšte uverenosti u činjenje pravih stvari – kao visok, divan talas po kome se surfuje, ali koji se, kao i svaki drugi talas, jednom mora razbiti.

Čitaocu je ostalo otvoreno za interpretaciju da li su psihodelične halucinacije Raula Djuka opisane samo u svrhu zabave ili predstavljaju osvrtanje na društvene prilike početkom sedamdesetih – u sceni sa početka knjige, neposredno nakon dolaska u Las Vegas i prijavljivanja u hotel, Djuk vidi pod uticajem LSD-ja sve ljude oko sebe kao džinovske, prljave reptile, koji opšte međusobno i kupaju se u vlastitoj krvi. Ova halucinacija, uzimajući u obzir dejstvo LSD-ja na podsvest, često je analizirana kao satirični opis lasvegaskog društva – moralno iskvareni ljudi, ogrezli u krv i razvrat, pri čemu je svako od njih počinio užasne stvari na putu ka dostizanju američkog sna.

Epizoda s kraja knjige, napisana u vidu scenarija, u kojoj se Djuk i Dr Gonzo raspituju na štandu koji prodaje meksičku hranu gde se može „naći američki san“, dve radnice im odgovaraju da nisu sigurne, ali da mogu probati sa Klubom starih psihijatara u susednom gradu, koji je sada polusrušen i stecište narkomana. Ovim je Tompson želeo da ukaže na dekadenciju neodržive ideje i na pretvaranje američkog sna iz pokretača kontrakulture u urbani mit.

Hanterov život završio se tragično – samoubistvom uzrokovanim patnjama usled višestrukih zdravstvenih problema i kliničke depresije uzrokovane ekscesivnom upotrebom narkotika – ali je neosporno da su njegov lik i delo bili značajni kako i za novinarstvo, tako i za spisateljstvo prošlog veka. Polufiktivna, osobenjačka dela sa snažnom subjektivnom crtom oformila su jedan novi, jedinstveni pravac u literaturi, koji je postao njegov lični pečat. Hanter je bio jedini koji je prekidom sa stvarnošću uspeo da sagleda bolje nego bilo ko drugi kuda nas je stvarnost upravo odvela – i zato će se uvek smatrati jednom od najznačajnijih ličnosti kontrakulture.

The post Paranoja Hantera S. Tompsona appeared first on Portal Mladi.

Sto godina, dvesta godina? Hoće li umetnost imati pravo na jedan drugi, beskrajni opstanak, nalik na opstanak tajnih službi, o kojima se odavno zna da nemaju tajne koje bi krali ili razmenjivali, ali koje, hraneći mitološke hronike, i uprkos tome nesmetano prosperiraju, usred praznoverja o svojoj koristi“, izjavio je Žan Bodrijar, francuski filozof, u svom pamfletu „Urota umetnosti“. Između ostalog, Bodrijar je bio poznat kao kritičar savremene, apstraktne umetnosti, koja je prema njemu u procesu de-estetizacije lišila umetnost svega onoga što ju je činilo lepom.

Međutim, de-estetizacija i ogoljavanje dela do kostura činila je sastavni deo umetničke svesti početkom 20.veka, pa i danas. Dvadeseti vek doneo je revoluciju u načinu razmišljanja, stvaranja i posmatranja forme. Naturalizam, simbolizam i ekspresionizam udarili su kamen temeljac apstraktnoj umetnosti, svedenoj na minimalističke prikaze u formi, ali ne i u sadržaju. Jednim od pionira apstrakcije smatra se Pit Mondrijan – holandski slikar, čija su dela poslužila kao inspiracija u raznim umetničkim i komercijalnim sferama.

Mondrijanovi počeci kao slikara obeleženi su pointilistički i fovistički prikazi holandskih pejzaža; ove slike su uglavnom reprezentativnog karaktera, i tek se ponegde naslućuje apstraktno naginjanje ka primarnim bojama. Međutim, njegovo stvaralaštvo počinje da evoluira kroz prisvajanje teozofske filozofije, u čijoj se srži nalazi traganje za ne-čulnim razumevanjem prirode. Mondrijan takođe poprima i kubističke uticaje, i već na slikama iz perioda 1911/12. može se uočiti tendencija ka kvadratnim i trouglastim oblicima.

Nakon što je proveo tri godine u Parizu na tadašnjoj avangardnoj sceni, Mondrijan dolazi u posetu domovini 1914.godine. Izbijanje rata i neutralni status Holandije onemogućili su izlazak iz zemlje, te je morao da ostane i asimiluje se sa domaćom scenom. Tada upoznaje Barta van der Leka i Tea van Doesburga, koji su pokazivali snažno interesovanje za apstrakciju. Van der Lekovo korišćenje isključivo primarnih boja uticalo je na Mondrijanovo stvaralaštvo u velikoj meri. On beleži sledeće 1916.godine: „Moja tehnika, koja je bila manje-više kubistička i samim tim manje ili više slikovita, potpuno je potpala pod uticaj njegove precizne metode“.

Njih trojica smatraju se začetnicima holandskog umetničkog pokreta pod nazivom De Stijl („stil“), utemeljen na teoriji neoplasticizma ili apstrahiranja umetnosti i svođenja iste na što manje činilaca. Mondrijan objašnjava neoplasticizam kao konstrukciju linija i boja na ravnoj površini radi iskazivanja sveobuhvatne lepote. Apstrakcija ima za cilj približavanje istini i temeljima stvari. Ako se horizontalne i vertikalne linije pravilno rasporede i dovedu do određene harmonije na slici, one mogu kao osnovne forme lepote biti vrednovane kao umetničko delo.

Konačno apstrahiranje svojih dela Mondrijan dostiže u posleratnim pariskim godinama. U ranoj fazi apstraktnog slikarstva linije koje uokviruju kvadrate na platnu imaju tendenciju ka nevidljivosti – sive su, ne crne, tanke i nestaju pri kraju slike. Sami kvadrati su ispunjeni primarnim bojama – crvenom, plavom i žutom – samo neki su ostavljeni u beloj boji. Njegov odnos prema linijama i bojama će se tokom dekada menjati; radovi iz sredine 1920-tih karakteristični su po linijama proširenim na ivice platna i sve manjoj upotrebi obojenih formi, a preferiranju belih.

Ove slike su poznate kao „lozenge“. „Lozenge“ su platna okrenuta za 45 stepeni, tako da predstavljaju oblik dijamanta. Jedna od poznatijih je „Slika br.1: „lozenge“ sa dve linije i plavom bojom“. Ovo je jedna od najminimalističkijih Mondrijanovih slika, koja se sastoji od dve debele, crne linije koje presecaju jedna drugu i samo jednog malog, plavog trougla.

Pročitajte: Ruska avangarda u Beogradu

Linije se produžavaju sve do ivica platna, zbog čega se stiče utisak da je slika samo fragment nekog većeg dela. „Slika br.1“ je najradikalnija od svih Mondrijanovih dela; kako su godine njegovog stvaralaštva odmicale, tako linije preuzimaju dominantniju ulogu u odnosu na oblike. Samo dekadu kasnije linije postaju tanje, ali ih ima daleko više; duple su i presecaju se. Mondrijan je duple linije smatrao pogotovu interesantnim, jer doprinose dinamičnosti slike.

Poslednju fazu njegovog stvaralaštva kruniše njegova emigracija u London, pa potom u Njujork. Bežeći pred nadolazećim fašizmom, stacionira se na Menhetnu, gde mu drugačiji uticaji i drugačiji način života u odnosu na Pariz pružaju jednu novu stvaralačku perspektivu. Dela iz ove faze više nisu minimalistička, već su bogata životom i linijama, tako poređanim u preseke da podsećaju na kartografske konstrukcije.

Početak četrdesetih godina obeležava takozvana serija „bugi-vugi“ slika, nastalih pod uticajem geometrijske apstrakcije. „Brodvejski bugi-vugi“ prva je slika iz ove serije; proširujući upotrebu osnovnih linija, boja i kvadrata, crni okviri zamenjeni su okvirima u jarkim bojama, pomešanih sa mat bojama. Ova slika obiluje novom, osvežavajućom energijom, koju je inspirisao slikoviti i pulsirajući život na Menhetnu i tempo džez muzike. Asimetričnost jarko obojenih kvadrata između žutih linija oslikava užurbani način života u metropoli, toliko živopisno da se gotovo mogu prepoznati lajt-motivi Njujorka: žuta taksi vozila, neonska svetla, mase ljudi koji se mimoilaze na trotoaru. „Brodvejski bugi-vugi“ ne predstavlja samo život u velikom gradu, nego i utemeljava ulogu Njujorka kao novog centra moderne umetnosti nakon Drugog svetskog rata. „Viktori bugi-vugi“ drugo je značajnije, ali ipak nedovršeno delo iz ovog opusa; njime se Mondrijan definitivno posvetio naglašavanju i usavršavanju formi u odnosu na linije.

Iako apstraktna, Mondrijanova umetnost je nakon njegove smrti 1944.godine prošla kroz fazu komercijalizacije, kada su njegove prepoznatljive forme počele da se upotrebljavaju kao brendovi. Prvi vid brendiranja došao je kroz modu 1965.godine, kada je francuski kreator Iv Sen Loran plasirao haljine ravnog kroja sa printom Mondrijanove „Kompozicije II“. Međutim, ovo nije bilo prvo pojavljivanje dotad već toliko poznatih kvadratnih oblika; Mondrijan je sam dozvoljavao da se njegove slike upotrebljavaju kao pozadina prilikom fotografisanja modela za naslovne strane modnih časopisa. Dakle, za Mondrijana se još za njegovog života znalo na modnoj sceni. Proces komercijalizacije nastavio se izgradnjom Hotela Mondrijan 1985.godine. Živopisna kompozicija pod nazivom „L’Hommage a Mondrian“ („Omaž Mondrijanu“) prekrivala je fasadu ove devetospratnice. Ovakva estetika je fleksibilna za primenu na različite upotrebne sfere, a njena šarenolikost je privlačna potrošačima; stoga Mondrijanove kvadrate možemo videti i na snoubordovima, limenkama, poslastičarskim proizvodima, vazama za cveće, maskama za telefon…

Bilo da se slažemo sa Bodrijarom da proces apstrahovanja i svođenja na osnovnu formu uništava lepotu tajnovitosti umetničkog dela ili ne, moramo Mondrijanu priznati jedno: svojom vizijom reformisao je način posmatranja umetnosti i ponudio novu perspektivu, koja je poslužila kao stvaralački temelj postmodernističkim umetnicima.

The post Pit Mondrijan: Kvadrati i linije appeared first on Portal Mladi.

Sten Herd od 1981. godine aktivno radi na stvaranju dela, ali na vrlo neobičnom „platnu“ – hektarima plodne zemlje. Zbog svog prvog dela, portreta indijanskog poglavice Santanta, nastalog na 64 hektara zemlje u kanzaškoj preriji, i 35 sličnih radova koji su usledili tokom decenija, dobio je titulu „oca poljoprivredne umetnosti“. Njegova dela su popularizovana u 30 zemalja i u bitnijim televizijskim kućama širom Sjedinjenih američkih država, Kanade, Evrope, Južne Amerike, Kube, Australije, Kine, Ujedinjenih arapskih emirata i Japana. Sporedni projekti, sprovedeni širom SAD-a, Kube, Engleske i Australije, uključuju i veliku vazu sa suncokretima, lavirint sa ribama i glava Statue slobode, nastala košenjem pšeničnog polja.

Posebno interesantan je uticaj koji je Herd izvršio u Japanu; nekoliko godina nakon pojavljivanja njegovog imena u dve najgledanije emisije na japanskoj televiziji, umetnici u provinciji Inakadate severno od Tokija otpočeli su sa dizajniranjem pirinčanih polja radi promovisanja istorije uzjaganja pirinča, time transformišući ljubav prema „poljskoj“ umetnosti u globalnu sliku o Japanu. Uticao je i na odnos farmera prema dizajnu biljaka u rančerskim državama u Americi, gde su kukuruzni klipovi dobili još jednu namenu osim da budu korisni – i da budu lepi.

Herd je na početku svoje karijere želeo da bude apstraktni umetnik, ali se nije video u tom svetu. Razmišljajući kuda bi trebalo da usmeri svoju stvaralačku energiju, leteo je jedan dan avionom da bi prisustvovao utakmici svog brata u drugom gradu. Dok se avion pripremao za sletanje, Herd je razgledao polja koja okružuju aerodrom i pomislio kako bi bilo lepo kada bi se iz aviona mogla ugledati rekreacija neke poznate slike – nešto što bi oplemenilo iskustvo letenja svakog putnika. Čim je sleteo na zemlju, otpočeo je sa projektima – trebalo mu je 4 godine da završi svoje prvo „zemljano“ delo i, prema sosptvenim rečima, „od tada se fokusiram samo na to da svoju tehniku usavršim“. Njegova dela nisu slična lavirintima od žive ograde  – ona su namenjena samo za gledanje iz ptičje perspektive.

Herdov poslednji projekat jeste rekreacija Van Gogove slike „Maslinovo drveće“. Umetnički institut u Mineapolisu bio je okidač i sponzor projekta; „Maslinovo drveće“ izloženo je upravo u Institutu, a ideja je bila da se posetioci već prilikom sletanja avionom zainteresuju da pogledaju i original. Herd je imao za zadatak da rekreira živopisnost boja i neravnine linija, koje karakterišu Van Gogove slike i daju im toliko života. „Nakon nekoliko meseci posmatranja jedne Van Gogove slike, shvatam da i dalje ne znam sve o njoj i da neprestano otkrivam nove stvari“, rekao je Herd.

Nakon što je odlučeno šta, sledeći korak je bio čime – kakva vrsta zemlje, kakve biljke, koja vrsta đubriva. Sve je moralo biti u savršenom skladu da bi delo bilo potpuno i dočaralo pokret i vrcavost Van Gogovih slika.  Međutim, za Herda seme, sadnice i saksije nisu samo sredstva za dostizanje cilja; ona su živo umetničko delo u procesu nastajanja. Pritom se, naravno, kao i svaki umetnik suočavao sa teškoćama – vremenskim neprilikama koje su uništavale sadnice, životinjama koje su pasle biljke, krticama koje su rovarile. No, Herd je to nazvao „plesom prirode“ i našao način da blagovremeno sanira štetu.

Većina dela koje je Herd napravio nestaje na kraju jednog godišnjeg doba, kada se njive oru ili kada urastu u korov po prerijama. Dela mu, suprotno verovanju, ne rastu uvek iz semenja; „Maslinovo drveće“ postignuto je više kosidbom i sastoji se od slika urezanih u travnjake. Skicirao je dizajn koseći ram oko ivice i potom sekući travu u unutrašnjosti rama na raznorazne dužine. Brazde urezane na strateški odabranim mestima bacaju senku koja naglašava određena svojstva – povijena stabla, dugačke listove, planine i Sunce.

„Najvažnija stvar je imati čisto ’platno’ i nešto od čega može da se pođe“, rekao je Herd, misleći pritom na travu, „da smo imali više vremena, mogao sam da zasadim soju i pšenicu, ali ovako moram da upotrebim različite vrste tikvi, bundeva i bostana. Možda nas vreme bude pritislo tako da ćemo morati da uvedemo i nešto u saksijama“.

Na Van Gogovoj slici nebo predstavlja eksploziju žute boje oko Sunca. „Želeo sam da zasadim pšenicu za nebo, jer je Van Gog slikao pšenična polja, ali ovas se mnogo bolje prima i bolje raste na ovom tlu, tako da sam zasadio njega“, rekao je Herd, „nadam se da će izrasti za 50 dana. Onda ću ga pokositi u koncentričnim krugovima, baš kakva je i slika“.

Šest meseci kasnije njegov trud je, bukvalno rečeno, urodio plodom – na dva hektara površine osvanulo je Sunce, koje je bacalo svoje zrake na zakrivljeno maslinovo drveće, baš onako kako je Van Gog to 1889.godine predstavio na platnu. Putnicima za Mineapolis je upotpunjen ugođaj letenja avionom – a, iako je slika izložena u Institutu, jedinstveno umetničko delo izdiže se sa zemlje i približava nas prirodi.

The post Van Gog od zemlje i trave appeared first on Portal Mladi.

Ko je čovek koji ima ovakvo fantastično iskustvo i kako ga je put doveo dotle da ih opiše i izrazi putem umetničke postavke? Gregori Kolbert, fotograf i snimatelj, tvorac je izložbe pod nazivom „Pepeo i sneg“ (Ashes and snow), jedno prirodno iskustvo izraženo kombinacijom fotografija, filmova i zvučnih zapisa, stacioniranih u putujućoj konstrukciji pod nazivom „Nomadski muzej“, specijalno osmišljenoj za ovu priliku. Izložba „Pepeo i sneg“ do današnjeg dana privukla je preko 10 miliona posetilaca, čineći time najposećeniju izložbu jednog živog umetnika u istoriji.

Kolbert je rođen 1960. godine u Torontu. Njegova karijera otpočela je u Parizu 1983.godine snimanjem dokumentaraca o socijalnim problemima. Njegova prva izložba, „Talasi vremena“ (Timewaves), doživela je mnogobrojne pozitivne kritike 1992. godine u Švajcarskoj. Narednih 10 godina Kolbert se povukao sa umetničke scene, ne prezentujući nikakve izložbe ni fotografija, niti umetničkih filmova. Posvetio se putovanjem po svetu da bi slikao i snimao čudesne interakcije između životinja i ljudi.

Deset godina kasnije, Kolbert prezentuje svoju izložbu „Pepeo i sneg“, vrativši se na scenu u punom sjaju. Njegove ekspedicije odigrale su se na svakom kontinentu, pri čemu je uključio više od stotinu životinjskih vrsta, kao i ljudi koji žive u njihovom prirodnom stanovištu. Projekti su ga odveli na mesta kao što su Antarktik, Indija, Egipat, Burma, Australija, Malezija, Kongo, Čile, Namibija, Arktik, Borneo, Tanzanija. Neke od životinja koje je snimao i fotografisao uključuju slonove, foke, kitove, antilope, sokolove, orlove, nosoroge, babune, orangutane, leoparde, pingvine, polarne medvede, lavove, afričke divlje pse i aligatore. Neka od plemena koja su učestvovala u njegovim projektima su San Bušmani, Tsatan, Lisu, Masai, Čonk i kazački lovci na orlove.

Kolbert kaže: „…pokušavam da dočaram atmosferu poverenja koja otvara puteve ka interakciji čoveka i životinje. Ne možete da upravljate plovidbom kitova kroz okean, usmerite lutanje leoparda, dirigujete gestikuliranje orangutana ili diktirate let orla. Provodim mnogo vremena proučavajući ponašanje životinja u prirodnom okruženju, doživljavajući ih pritom kao individue. Verujem da su Aboridžini istraživali istu tu čaroliju slikajući životinje; nisu bili zainteresovani za puko slikanje njihovih telesnih kontura. Pećinske slike afričkog plemena San iz pustinje Kalahari i još mnogih drugih plemena širom sveta ukazuju na njihovu sposobnost da vide životinje onakve kakve su iznutra, kakve su im ličnosti. To je ono što me je inspirisalo da 1992.godine započnem projekat „Pepeo i sneg“. Naša percepcija prirode oduvek je stavljala čoveka u fokus; ja bih želeo da posmatram svet kroz oči kita, slona, foke, orla, leoparda. Pokušao sam da ostavim prozore i vrata otvorenim, da bih podelio sa drugima istu onu zapanjenost koju sam osećao dok sam stvarao svoja dela. Slonovi sa uzdignutim kljovama su merdevine ka nebu. Kitovi koji plove su merdevine ka dnu okeana. Moji filmovi su merdevine ka mojim snovima“.

Kolbert veruje u to da postoji zajednička želja svih vrsta da učestvuju u obrascu univerzalne komunikacije. On vidi prirodu kao najvećeg pripovedača i sebe kao njenog „šegrta“. Njegovi umetnički radovi predstavljaju saradnju ljudi i životinja, koji izražavaju istovetan poetički senzibilitet.

Naučnici nam mogu pomoći da razumemo prirodu odgovarajući nam na pitanje „Kako?“. Kolbert nasuprot tome veruje da je zadatak umetnika da odgovori na „Zašto?“. On objašnjava ne-hijerarhijsku viziju prirode, onu koja slavi celovitost i harmoniju iste. Danas, kada smo uništili sve spomenike povezanosti sa prirodom, Kolbert je napravio kolekciju čudesa, kojima nas priroda podseća na ono šta smo izgubili. Otpočeo je svoj projekat pre više od dve decenije, a i dalje radi sa životinjama na svakom kontinentu, napravivši jednu od najvećih studija o kolaboracijama među vrstama koja je ikada napravljena.

Rodžer Pejn, naučnik poznat po otkriću pesme kitova, najbolje je izrazio poentu Kolbertovog rada: „Gregorijeve slike i filmovi vraćaju nas našoj neporecivoj, neizbežnoj, neraskidivoj vezi sa prirodom. To čine lepotom, gracioznošću, lakoćom postojanja i snagom. Njegove slike, kao i pesme kitova, predstavljaju poslednji zov prirode, upućen savesti civilizovanog čovečanstva, naš poslednji kontakt sa prirodom pre nego što nas zauvek uguše sopstvene tvorevine i pre nego što izgubimo poslednje očuvane fragmente postojanja divljih ljudi u nama“.

The post „Pepeo i sneg“, svet Gregorija Kolberta appeared first on Portal Mladi.

U toku prošle godine reditelj Tim Barton predstavio nam je jednu neobičnu, ali istinitu priču. Film „Velike oči“ („Big eyes“) predstavlja nam zaplet pun emocija, nepravde i patnje, ali i inspiracije. „Velike oči“ su nam prozor u jedan svet borbe za uspeh, borbe protiv konformizma  i suočavanja sa posledicama, sa neizbežnom poukom – svakom po zasluzi.

Priča počinje pedesetih godina prošlog veka u Sjedinjenim Američkim Državama – posleratne godine donele su mnogo socijalnih i duševnih promena, no slobodnjački duh šezdesetih je još uvek bio daleko i društvo se sporo i teško oslobađalo normi i ukorenjenih običaja. U to vreme Margaret Ulbrih, sveže razvedena sa malom ćerkom, diplomac Votkinsovog Instituta za umetnost u Nešvilu, pokušava da zaradi parče hleba od svoje umetnosti. Društvo popreko gleda na raspuštenicu, ne hajeći za njenu biografiju i nenaslućene mogućnosti, te ona jedva nalazi posao oslikavajući izloge, nameštaj i praveći razglednice. Na ulici zarađuje po dolar ili dva slikajući karikature dece – sve prepoznatljive po ogromnim, tužnim očima.

Tada upoznaje Valtera Kina, šarmatnog agenta za nekretnine, koji takođe deli ljubav prema umetnosti. Ljubav je brzo procvetala i Margaret se udaje po drugi put, menjajući prezime i potpis na slikama sa Ulbrih na Kin – isto onako kako se njen muž potpisivao na svojim slikama. Da bi obezbedio novac za svoju novu ženu i pastorku, Valter i dalje radi kao agent za nekretnine, ali biva nezadovoljan, jer je njegov pravi cilj da prodaje svoju umetnost. Obijao je pragove renomiranih galerija u Njujorku, nudeći svoje i ženine slike, međutim bez uspeha – postmoderna apstraktna umetnost bez oblika bila je i dalje visoko cenjena i dobro prodavana. Margaret je utehu našla u daljem slikanju nepoznate dece velikih, tužnih očiju, dok je Valter bio zadužen za promovisanje.

U to vreme umetnici su pokušavali da privuku pažnju uličnim izložbama. Valter je uporno stajao, čekajući da neko „zagrize udicu“. To se najzad i desilo – interesovanje su pobudila Margaretina deca velikih očiju. Svima je bila privlačna emocija koja je zračila iz očiju i svi su želeli da znaju ko je umetnik. Budući da je slika bila potpisana sa Kin, što je i Margaretino i Valterovo prezime, Valteru nije bilo teško da sebe predstavi kao autora, primajući pohvale, rukovanja i tapšanja po ramenu, s druge strane ubeđujući Margaret da je jedini način da se slike prodaju ako ljudi vide umetnika pred sobom – tako da je njen posao da slika što više može, a njegov da promoviše, prodaje i donosi novac u kuću.

Margaretine slike dece su ubrzo privukle i medijsku pažnju. Usledile su izložbe, postavke u galerijama, gostovanja na televiziji, intervjui u novinama. Valter je zračio samopouzdanjem i šarmom, uveravajući obožavaoce da je on pravi autor slika. Na pitanje zašto sva deca imaju tako krupne, tužne oči, Valter je rekao da su mu inspiracija bila deca koju je zatekao u posleratnoj Evropi, kada je bio student, da njihovi tužni pogledi sadrže sva pitanja i odgovore čovečanstva i da vape nama za pomoć. Hvalisavo je izjavljivao: „Niko nije umeo da naslika oči kao El Greko i niko ne ume da naslika oči kao Valter Kin“.

Ubrzo su i slavne ličnosti počele da se interesuju za slike i da zahtevaju potrete. Cenjeni glumci onog vremena, Džoan Kraford, Natali Vud, Džeri Luis i mnogi drugi, kao i deca Džona F. Kenedija, dobili su svoje portrete – iskarikirane i velikih očiju. Endi Vorhol je svojevremeno izjavio: „Mislim da je ono što je Kin uradio dosad naprosto sjajno. To mora da je dobro. Da nije dobro, ne bi se sviđalo tolikim ljudima“. Iako kritičari nisu uzimali u obzir Margaretine slike, tvrdeći da one predstavljaju ispopularizovanu kič-umetnost, potražnja za njima se uvećala. Margaret je sad imala posla preko glave; provodila je i po 16 sati zatvorena u ateljeu u svojoj vili, okružena luksuzom i bogatstvom koje je sama zaradila svojim talentom, ali onemogućena da u njemu uživa – pošto niko nije znao ko je pravi autor slika.

Valter je najavio svojoj ženi da ih čeka veliki projekat – slika pod nazivom „Naša deca“, koja će biti izložena na manifestaciji Dečijeg Fonda Ujedinjenih Nacija. Slika nije dobro prošla kod kritičara, nazivali su je kičem, no ostala je zapamćena kao Valterovo remek-delo. Margaret je jedva stizala da odspava u svom ateljeu, iz koga je sad retko izlazila, da bi slika bila gotova na vreme.

Valter je, ponet slavom i novcem, drastično izmenio ponašanje prema svojoj ženi. Od umiljatog, zahvalnog supruga pretvorio se u nasilnog, dominantnog partnera sa kojim je nemoguće živeti. Nakon skoro 10 godina braka, potiskivanja i nepravde, Margaret je odlučila da prekine vrzino kolo u koje se uhvatila. Odselila se na Havaje, priključila Jehovinim svedocima koji su joj nudili mir i zaštitu i održavala površan kontakt sa Valterom, koji je pristao da joj da razvod samo ukoliko nastavi da mu šalje slike. Jednog dana mu je stigao paket sa Havaja u kome se nalazilo nekoliko tipičnih slika dece sa velikim, tužnim očima – ali ovaj put pored Kin je na slici stajao potpis MDG: Margaret Doris Hokins, njeno devojačko prezime. Margaret je ustala iz pepela.

Godine 1970. Ameriku je šokirao radio-prenos u kome Margaret Kin, supruga poznatog umetnika Valtera Kina, tvrdi da su sve slike koje je Valter tokom proteklih 15 godina prodao njene. Valter je preko New York Times-a probao da skine ljagu sa svog imena, tvrdeći da mu je bivša žena sišla s uma; no, jednom kad se lavina pokrene, teško ju je zaustaviti. Sve novine su brujale, sve vesti su javljale – Valter Kin ne samo što nije naslikao nijednu sliku dece sa velikim, tužnim očima, nego nije naslikao nijednu sliku u životu! Sve što je ikada želeo bilo je posedovanje izvrsnog slikarskog talenta. Slike, koje je pre nego što je upoznao Margaret prodavao kao svoje, bile su sve do jedne – plagijati. Budući ljubomoran na svoju ženu i na njen naivni talenat, a znajući u kakvom je položaju kao žena u tadašnjem društvu, iskoristio je priliku da postane slavan i bogat držeći Margaret pod ključem i u strahu.

Priznanjem je Margaret dobila svu snagu koja joj je bila potrebna da se suoči sa onim što je usledilo. Tužbu za klevetu protiv New York Times-a izgubila je u Valterovu korist; pošto Valtera niko nije hteo da zastupa u tužbi za plagijatorstvo, morao je da bude sam svoj advokat. Njegovi argumenti i šegačenje u sudnici prebacili su lopticu na Margaretin teren. Kao ono što će konačno dokazati verodostojnost Margaretinih slika, sudija je zamolio optužujuću i optuženog da naslikaju po jednu sliku deteta sa velikim, tužnim očima, upravo tu u sudnici pred svima, za sat vremena. Valter je shvatio da mu je konačno odzvonilo, te se izgovarajući se na iščašeno rame povukao ne naslikavši čak ni jednu liniju. Margaret je naslikala dete i velike, prepoznatljive oči i time jednom za svagda povratila svoj ponos i zasluge koje joj po pravu pripadaju.

Sudija je naredio Valteru da isplati četiri miliona dolara odštete, no pošto je potpuno bankrotirao trošeći novac na zabavu i luksuz, to nije bilo moguće. Margaret je tvrdila da joj novac nije ni bitan, već samo činjenica da je najzad istina izašla na videlo i da se zna ko je pravi autor. Valter je umro 2000.godine sam, u jadu i bedi, dok je Margaret nastavila da slika, pa čak i kad je pomama za njenim slikama počela da jenjava. Danas ima svoju galeriju, novog muža koji joj je pomogao da prebrodi traumatični period sa Valterom i svoj mir i sreću. „Deca zaista gledaju ogromnim očima“, objasnila je, nakon što su je u više prilika pitali zbog čega uvek slika takve oči, „oči, takve kakve ih slikam, izraz su mojih najdubljih emocija. Oči su ogledala duše“.

Nakon otvaranja svoje galerije i utemeljenja svog imena na umetničkoj sceni, Margaret je nastavila da slika potrete sa ogromnim očima – koje više nisu bile toliko tužne kao u periodu kada je bila potiskivana i njen glas ugušen. Sarađivala je sa Timom Bartonom i Ejmi Edams, glumicom koja je tumačila ulogu nje, na skriptama za film o njenom životu. I dalje rado daje intervjue, pozitivna je, smirena i otvorena, savetujući svim ženama da prekinu omalovažavanje i dugogodišnje ćutanje koje škodi njihovoj psihi. Margaret je prošla kroz nezamisliv bol, jer samo oni koji i sami stvaraju znaju koliko odricanje od sopstvenog dela razara dušu; ipak, našla je snage da se izbori za sebe i za tragove koje je ostavila na umetničkoj sceni. Iako je priča o Margaret Kin vrlo malo poznata, a njena dela su inspirisala buduće generacije i podstakla evoluciju u animaciji, ova hrabra žena bi trebalo da posluži kao uzor svim mladim umetnicima koji su na početku, sa porukom da se ne treba plašiti i da se treba samostalno boriti za svoje delo, jer kvalitet i senzibilitet uvek preovladaju.

The post Velike oči – priča o Margaret Kin appeared first on Portal Mladi.

Predratne su godine, i mladi Volt Dizni pravi seriju kratkih filmova u kanzaškom Laugh-O-Gram studiju u pokušaju da se afirmiše. Studio bankrotira 1923.godine, nakon čega se Dizni seli za Holivud, sa koferom punim nacrta i filmskih rolni, od kojih je jedna bila „Alisa u Zemlji čuda“, bazirana na omiljenoj lektiri iz detinjstva. Ilustrator, koji je bio unajmljen da radi na konceptu animacije, načinio je karikature previše mračnim i grotesknim, te je bio otpušten sa projekta. Uzevši u obzir date okolnosti, kao što je bila ekonomska kriza nakon rata i ispražnjena kasa nakon produkcije „Pinokija“ i „Bambija“, „Alisa“ je morala da stoji na polici i sačeka srećnije doba.

Nakon enormnog uspeha „Snežane i sedam patuljaka“, ideja o pravljenju „Alise“ ponovo je oživela; scenario je bio prerađen, a nova ilustratorka primenjivala je modernistički koncept pre nego klasičan, koristeći tehnikolor. Ovakav pristup našao je svoje mesto u Diznijevoj zamisli, i počelo je pravljenje filma, sa isticanjem komičnih aspekata Kerolove knjige.

Najbolji kompozitori filmske muzike tog vremena bili su zaposleni da rade na uklapanju Kerolovih tekstova u notne linije. Pošto je Diznijeva zamisao uključivala i prerađivanje scenarija tako da „Alisa“ bude animirani mjuzikl, preko 30 pesama sa Kerolovim stihovima ubačeno je u film, a naslovna pesma postala je džez klasik, koga je prvi adaptirao džez pijanista Dejv Brubek.

Film je svojevremeno naišao na mnoštvo kritika, potičući od Britanaca koji su tvrdili da je Dizni amerikanizovao klasik engleske književnosti. Dizni nije mario za kritike, jer „Alisa“ nije ni bila namenjena kritičarima, već modernoj publici. Vremenom je, zajedno sa „Snežanom“, izrasla u kult i višestruko se isplatila njenom kreatoru.

Mnogi smatraju da je i „Alisa“ Tima Bartona s jedne strane osuđena na propast, a sa druge podjednako ispred svog vremena kao što je to bila i Diznijeva „Alisa“. Poznati reditelj je, u jeku popularnosti snimanja u 3-D tehnologiji, odlučio da adaptira Diznijevu priču u igrani film i da, samo se oslanjajući na njen prvobitni koncept, osmisli verodostojan nastavak priče. Prema njegovom iskazu, Diznijevoj junakinji nedostajalo je duše; bila je neuverljiva i gledalac nije mogao naći emocionalnog dodira sa njom. Barton je želeo junakinju koja će publici prirasti za srce. Humor i duh Kerolovog dela su očuvani, priča je prilagođena modernim stanovištima i zaokružena u celinu iza koje stoji određen smisao.

Linda Vulverton radila je na scenariju, osmislivši nastavak koji nas uvodi u svet Alise nakon što je odrasla; izrastavši u odlučnu mladu damu, Alisi je i dalje teško da se uklopi u pravila koja nalažu društvene konvencije. Kao i pre pola veka u animiranoj verziji, u trenutku kada joj se učinilo da nema izlaza, pojavljuje se zec,  koga ona prati niz rupu u zemlji. Nakon toga dospeva u Zemlju čuda, koju je poslednji put posetila kao dete, i sreće davno zaboravljene likove iz prošlosti – Tvidldija i Tvidldama, gusenicu, Kezala i, naposletku, Ludog Šeširdžiju, koji postaje Alisin saveznik u borbi protiv Crvene kraljice, koja je svojom tiranijom zauzdala čitavo kraljevstvo. Prema proročanstvu, Zemlja čuda čeka „odabranu“ da se obračuna sa Džabervokijem, zmajem-miljenikom Crvene kraljice, i da pobedom nad njim ustoliči Belu kraljicu, pod čijom je vlašću Zemlja čuda bila slobodna, srećna zemlja.

Barton je iskoristio jedinstvenu priliku da nam predoči Zemlju čuda u 3-D verziji, što bi Dizni sasvim sigurno uradio da je takva tehnologija bila raspoloživa u prošlom veku. Zemlja čuda, sa svim svojim šarenilom, unikatnošću i osobenošću, uvlači svojim čarima gledaoce u dinamičnu radnju, punu napetosti i zlokobne atmosfere, prouzrokovane vladavinom okrutne Crvene kraljice. Barton je u ovu neknjiževnu verziju „Alise“ uneo elemente svoje kinematografije – mračan dekor, crni humor i dobro poznatu glumačku ekipu. Helena Bonam-Karter dobro je iznela tiranski, samoživi, beskrupulozni lik Crvene kraljice, dok je Džoni Dep zablistao u ulozi ekscentričnog Šeširdžije, čiji instinkti i skrivena osećajnost upotpunjavaju Alisinu snažnu ličnost i usmeravaju je u željenom pravcu.

U ulozi Alise zablistala je mlada glumica Mia Vasikovska, nepoznata holivudskom svetu. Mia je ulogu iznela sa mnogo energije, dočaravajući nam lik odrasle Alise kao nekoga ko zaista na svojim plećima može izneti spasenje čitave zemlje. Mia je pokazala unutrašnju snagu i nenametljiv elan, čineći sve što je u njenoj moći da izvede svoju ulogu kroz proces sazrevanja.

Iako suštinski različite, „Alisa“ Volta Diznija i „Alisa“ Tima Bartona polaze od jedne ideje – pretvoriti jednu staru sagu u budućnost filmske produkcije. Filmovanje „Alise“ je uvek zahtevalo koračanje ispred vremena i uvek je prevazilazilo dotadašnje raspoložive standarde. Priča koja neumorno inspiriše sigurno će biti usvajana, prepričavana, adaptirana i prilagođavana, ali u svojoj osnovi predstavlja neiscrpan izvor ideja, koje će predstavljati izazove za pokoravanje u savremenoj i budućoj kinematografiji.

The post 150 godina u Zemlji čuda: Alisa u zemlji filmova appeared first on Portal Mladi.

Iza samog koncepta Muzeja raskinutih veza stoje Olinka Vištica i Dražen Grubišić, bivši partneri, koji nisu mogli da prebole kraj njihove višegodišnje veze. Vodeći se opštepriznatim shvatanjem da je suočavanje sa bolom najbolji lek za isti, odlučili su da relikvije koje asociraju na najlepše momente njihove veze javno izlože i čuvaju na jednom mestu, u ime nekadašnje srećne ljubavi. Predmeti skupljeni na jedno mesto oživeli su isprva u vidu putujuće izložbe, koja je privukla pažnju svuda u Evropi u periodu od 2007. do 2010. godine. Zainteresovanost za izložbe bila je tolika da je odlučeno da se predmeti stacioniraju na jednom mestu – od 2010.godine Muzej raskinutih veza smešten je za stalno u Zagreb, gde svakodnevno privlači ogromnu pažnju turista i lokalaca.

Ono zbog čega je ovaj muzej toliko interesantan svima jeste upravo činjenica da je nastao i da funkcioniše na osnovu ljudskog faktora – iza svakog od eksponata leži dirljiva, kompleksna priča, koja otkriva splet okolnosti pod kojima se do tog eksponata došlo. Priče neobične koliko i potresne imaju isceliteljsko dejstvo na one koji su ih proživeli; ceo koncept je baziran na oslobađanju od bola i pretvaranja istog u kreativnu energiju.

Predmeti poput sekire, lisica, kutije šibica, venčanica, privezaka, staklenog konjića, mobilnog telefona itd. fabulom su smešteni u određeni kontekst i pružaju posetiocima uvid u traumatična iskustva vlasnika eksponata.

Srceparajući primeri svedoče nam bol skrhanih srca i nada:

Sjekira, 1995. Berlin, Njemačka

Bila je prva žena kojoj sam dozvolila da se useli k meni. Svi moji prijatelji smatrali su da se moram naučiti više otvoriti prema ljudima. Nekoliko mjeseci nakon njezinog useljenja dobila sam ponudu za putovanje u SAD. Nije mogla poći sa mnom. Očiju punih suza rastale smo se u zračnoj luci, s uvjerenjem da ona neće preživjeti 3 tjedna bez mene. Po mom povratku rekla mi je: „Zaljubila sam se u drugu. Poznajem je jedva 4 dana, ali znam da mi može pružiti sve ono što ti nisi kadra pružiti. „

Bila sam banalna i upitala je o njezinim planovima s obzirom na naš zajednički život. Kako mi ni sutradan nije dala odgovor, jednostavno sam je izbacila. Odmah je otišla na odmor sa svojom novom djevojkom, ostavivši sav svoj namještaj kod mene. Nisam znala što učiniti s vlastitim gnjevom – na Karstadtu sam kupila ovu sjekiru kako bih se „ispuhala“ i priuštila joj barem mali osjećaj gubitka koji očito nije imala nakon prekida naše veze.

Tijekom 14 dana, svakodnevno sam cijepala jedan dio njezinog namještaja. Krhotine sam čuvala kao vanjski izraz mog unutarnjeg stanja. Što se više njezina soba punila smrskanim namještajem poprimajući izgled mojih osjećaja, ja sam se počela oporavljati. Dva tjedna poslije prisilnog izbacivanja, pojavila se na vratima kako bi uzela namještaj. Bio je lijepo složen u hrpice drvenih ostataka. Uzela je tu kramu sa sobom i otišla iz mog stana zauvijek. Sjekira je tako promovirana u terapeutski instrument.

Kutijica od šibica, 1973. – 2000. Maribor, Slovenija

Kutijica s imenima: Jelka, Vlado, 15.11.1975. Napravio je Vlado poslije vjenčanja, kada je bio u JNA. Poslije 18 godina braka Vlado je otišao s drugom. Službeno smo se rastali nakon 25 godina braka. Odlučila sam ga iznenaditi povodom 25. godišnjice „braka“. U slastičarni sam naručila tortu sa brojem 25. Tamo su mi je odmah prerezali na polovicu. Poslala sam mu polovicu s brojem 25.

Naši sinovi su najprije slavili srebrnu godišnjicu s mamom, a onda i s ocem. Njihov otac i njegova prijateljica bili su vrlo šokirani tortom, no usprkos tome su je jeli.

Torte više nema, a ni braka, ostala je samo kutijica, dva divna sina i sjećanja….

Ovakvim ličnim istorijama Muzej raskinutih veza duguje svoju Kenet Hadson nagradu, dodeljenu 2011.godine od strane EMF-a (Evropskog muzejskog foruma). Nagrada za muzej godine dodeljuje se svakom „muzeju, čoveku, projektu ili grupi ljudi koji su prikazali najneobičnije, najizazovnije ili čak kontraverzno dostignuće koje preispituje percepciju uloge muzeja u društvu“. Muzej raskinutih veza nas vraća na aristotelovsku katarzu; podseća nas da je najbitniji element čovečjeg uzdizanja i pročiščenja upravo empatija – da se putem nje oslobađamo i sami postajemo stvaraoci.

The post Muzej raskinutih veza appeared first on Portal Mladi.

Kraj.

Ovim rečima, koje su 12.marta 2015.godine osvanule na zvaničnom profilu Terija Pračeta, svet se oprostio od jednog od velikana među piscima fantastike. Teri Pračet je iza sebe ostavio više od 70 knjiga, od čega najveći deo zauzimaju knjige o Disksvetu, svetu zamišljenom kao ravna ploča, nošena od strane četiri slona, koja se pak nalaze na leđima džinovke kornjače po imenu Veliki A’Tuin. Avanture o Disksvetu prodate su u preko 75 miliona primeraka i prevedene na preko 37 jezika.

Primarna Terijeva interesovanja uključivala su sci-fi, astronomiju i tehnologiju. Baveći se žurnalistikom, imao je prilike da sretne ljude iz raznih branši, uključujući i izdavaštvo. Sa Petrom Banderom van Durenom, direktorom male izdavačke kuće po nazivu Colin Smythe Ltd., otpočeo je saradnju 1971.godine nakon zajedničkog intervjua, u kome mu je spomenuo da ima napisan manuskript pod nazivom „Ljudi tepiha“. To je i postalo njegovo prvo izdanje, sa ilustracijama koje je sam napravio. Usledili su romani „Tamna strana sunca“ i „Strata“.

Pravo probijanje na tržište fantastike doživljava 1983.godine prvim romanom o Disksvetu, „Boja magije“, u kome otpočinje saga o Rinsvindu, samoproklamovanom čarobnjaku koji poseduje samo talenat da sve uprska i koji uvek igrom slučaja učini neko herojsko delo, naročito dok beži od mogućnosti izvršenja istog. Knjiga je dobila na popularnosti time što je filmovana za BBC serijal iz šest delova. Usledili su „Jednakost rituala“ i „Mort“, koji su zajedno sa „Bojom magije“ doneli Pračetu višenedeljno prvo mesto na listi bestselera.

Kada je popularnost i omiljenost među fanovima fantastike počela da raste, preselio se u mirniji deo zemlje sa ženom i ćerkom, gde se, po sopstvenim rečima, posvetio „pisanju, šetnji, kompjuterima i životu“. Deklarišući se kao pacifista, priključio se Udruženju britanskih humanista. Propagirao je pametno korišćenje energije, a budući da se uvek interesovao za astronomiju, sagradio je sebi mini-opservatoriju u bašti. Asteroid 127005 Pračet je dobio ime po njemu.

Primio je titulu sera 2009.godine za svoje zasluge u književnosti. Povodom te prilike izjavio je da će pisac fantastike teško odbiti viteštvo i da mu malo fali da nabavi konja i mač, koga je zaista kasnije uz pomoć prijatelja i napravio. Odlikovao se posebnim stilom u oblačenju koga je nazivao „urbanim kaubojem“, noseći crne šešire i dugačke odore.

Dugi niz godina borio se sa kortikalnom atrofijom mozga, koja nije uticala na njegove kognitivne sposobnosti, već samo na fizičke. U svom stilu, zadržao je pozitivni pristup problemu, pokušao da podigne svest o Alchajmeru i donirao novac u svrhu istraživanja ove bolesti. I dalje je bio u stanju da piše knjige, ali uz pomoć asistenata kojima bi diktirao tekst ili uz pomoć aparata za detektovanje govora. Govorio je kako želi da umre „asistiranim samoubistvom“ (mada mu se taj termin nije dopadao), jer je smatrao da je pravičnije da osoba umre uz stručnu medicinsku pomoć, pre nego da pati i da se muči. Međutim, njegova smrt došla je prirodnim putem.

Pračet je svoj stil pisanja formirao na osnovu čitanja knjiga i unutar i van svog odabranog žanra, pri čemu briga o pravopisu, gramatici i leksici postaje jedna od glavnih preokupacija piščevog života. Svoje uzore nalazio je širom književnog polja – mnoge od njegovih figura predstavljaju parodije na velikane antičke i srednjevekovne umetnosti. Njegovi literarni uzori bili su, između ostalog, Artur Klark, Daglas Adams, Mark Tvejn, Lojd Aleksander, Gilbert Česterton i mnogi drugi. Budući da je bio jedinac, većina njegovih junaka nemaju braću ili sestre. Kako je sam izjavio, „u svetu fikcije, samo jedinci i jedinice su interesantna deca“.

Opisi i dijalozi u njegovim romanima su oštroumni i satirični. Ono što je karakteristično za njegov stil pisanja je upotreba fusnota, koje najčešće sadrže omanje digresije, često i nevezane za pojam na koji bi trebalo da se odnose, i ponekad sadržeći i svoje pod-fusnote. Nije delio knjige na poglavlja, tvrdeći da se „život ne odvija u poglavljima, niti filmovi, niti je Homer pisao u istima“.

Disksvet je baziran na postojećem svetu, pri čemu svaki kontinent i zemlja imaju svoj disksvetski ekvivalent. Tako je Ank-Morpork, najzagađenija, najveća, najbučnija, najhaotičnija metropola, kojom upravlja diktator Lord Vetinari, predstava Londona ili Njujorka, kao što je ank-morporški disksvetski lingua franca (isto onako kao što je to na Zemlji engleski); Lamedos, domovina druida, bardova, kišnih zelenih predela i stanovnika otežućeg akcenta, predstavlja Irsku, mračna, prostrana zemlja naseljena mitskim bićima poput vampira, vukodlaka, patuljaka i trolova, podseća na predele Skandinavije ili srednjevekovne Nemačke; Klač naseljavaju „peškiroglavi“ stanovnici pustinje, što nas podseća na Orijent, dok kontinent XXX, još uvek nepoznanica za istraživače koji spekulišu da li isti uopšte postoji ili je samo mit, odgovara Australiji.

Osim vrlo očigledne aluzije na geografiju Zemlje, Pračetovi romani obiluju pojmovima iz pop kulture. U svakoj radnji oseća se srednjovekovno okruženje, no tačnije bi bilo pretpostaviti da se Disksvet nalazi na prelazu između 19. i 20. veka, pošto mnogobrojne reference ukazuju na razvitak moderne tehnologije, sa kojim stanovnici Disksveta pokušavaju da idu u korak. Tako u romanima možemo ispratiti pojavu istraživačkog novinarstva („Istina“), podmornica („Dušmani“), filma („Pokretne slike“), telegrafa („Peti slon“), rokenrol muzike („Duševna muzika“) i, naročito, kompjutera, pošto su oni bili jedno od glavnih Pračetovih preokupacija u privatnom životu ( „Zanimljiva vremena“). Takođe, sporedni likovi bazirani su na poznatim istorijskim ličnostima – Leonardo od Kvirma, naučnik koji je izgubio svaku mentalnu vezu sa stvarnošću i koga Lord Vetinari drži zatvorenog u svom dvorcu, jer je suviše genijalan da bi nekom drugom dopao šaka, direktna je aluzija na Leonarda da Vinčija. Koen Varvarin, starac od preko 80 godina koji je i dalje vrsni ratnik i pljačkaš, čak i po imenu odmah asocira na Konana Varvarina; Badi, Klif i Glod, čovek, trol i patuljak, koji u „Duševnoj muzici“ osnivaju jedan od najvećih rokenrol bendova svih vremena, sa skoro smrtonosnim posledicama, jasna su referenca na uticaj koji su Bitsli svojevremeno imali. Ipak, Smrt se smatra jednim od najomiljenijih i najsoženijih Pračetovih likova. Lik i delo su preuzeti iz klasične mitologije – kostur u crnoj odori, „Veliki kosač“ – s tim što, kako je to jednom prilikom opisano – „i lovac na pacove vremenom razvija interesovanje za pacove; isto tako i Smrt za ljude“. Budući da se predugo bavi „ljudskom delatnošću“, Smrt poprima antropomorfne osobine i s vremena na vreme savlada ga osećaj empatije, koji ga bava u krizu identiteta, te prepušta posao svojoj unuci, ćerki njegove usvojenice, koja, iako nije tehnički u srodstvu sa njim, poseduje deo njegovih nadljudskih osobina. Govor Smrti štampan je velikim slovima, da bi se dočarao telepatijski govor, usmeren direktno ka ljudskom umu.

 Pračetovi romani nadovezuju se jedni na druge, a postoje nekoliko grupa junaka u koje se dele: romani o tri veštice, romani o Rinsvindu i Prtljagu, romani o Tifani Ejčing, takođe veštici, romani o ankmorporškoj Straži (u kojima se jasno vidi uticaj krimi-romana na Pračetovo stvaralaštvo) i romani o Smrti i, kasnije, njegovoj unuci Suzan Sto Helit. Ima i romana čiji se junaci ne pojavljuju ni u jednoj knjizi više – „Piramide“, „Pokretne slike“, „Istina“, „Mali bogovi“, „Jednakost rituala“. Pored klasičnih pustolovina, Pračet je pisao i knjige o prirodi, geografiji, fizici, umetnosti i folkloru Disksveta.

Ono što je Pračet dao svetu fantastike i satire neprocenjivo je za svakog izistinskog ljubitelja istih; vrcavi, ironični humor ostaće zauvek zaštitni znak njegovog stvaralaštva, a još uvek neprevedena, sveža dela iz poslednjih, najtežih godina njegovog života ostaju nama u amanet, da se sećamo jednog od najoriginalnijih pisaca današnjice.

The post Teri Pračet – život i delo appeared first on Portal Mladi.

Antičko pozorište

Posećivanje pozorišta je, kao i festivala, simpozijuma i političkih debata, spadalo u sastavni deo kulturnog života Atinjana. Tragedija se javlja kao najstarija dramska vrsta i, prema Aristotelu, ima najveću duhovnu vrednost, jer nas kroz poistovećivanje sa stradajućim protagonistima pročišćuje i putem empatije čini nas boljim ljudima. Tragedije su u to doba – oko petog veka p.n.e. – prikazivale isključivo mitove o grčkim bogovima i herojima ili značajnije događaje u helenskoj istoriji. Sa druge strane, komedija i satira imale su za zadatak da prikažu nesavršenost smrtnika, zbog čega su ovi žanrovi bili popularni među publikom nižih društvenih slojeva.

Rimljani

Ipak, rimsko pozorište se smatra kolevkom zapadnjačke pozorišne umetnosti. Otprilike u isto vreme kao i Grci, i Rimljani otkrivaju svu moć zabave javnih manifestacija u vidu plesanja, akrobacije i uličnih zabavljača. Njihovo pozorište počiva u velikoj meri na zaostavštini Grka, čije su okvire preuzeli da bi izgradili sopstvenu umetnost. Rimsko pozorište širi se i po okupiranim teritorijama, te time udara temelje za dalje razvitke teatralne umetnosti.

Liturgijska drama

Od petog veka n.e. dolazi do značajnog smanjenja pozorišnih aktivnosti, jer je srednjovekovni crkveni autoritet anatemisao izvođenje komada, koji su nasleđe grčke tradicije, smatrajući ih paganskim. No, upravo će u crkvi poniknuti tzv. liturgijska drama – kratke predstave u kome su sveštenici pantomimom predstavljali različite epizode iz Isusovog života. Uskoro su počele da se komponuju i muzičke numere koje bi pratile ovakve izvedbe, pa je krajem 11.veka liturgijska drama zauzela važno mesto u kulturnoj sferi običnog stanovništva.

Srednji vek

Srednji vek igra veliku ulogu u razviću pozorišta, jer ono konačno izlazi iz okvira crkve i postaje samostalna manifestacija. Obični ljudi šiju sami svoje kostime i dobijaju uloge u predstavama, mada ženama još uvek nije dozvoljeno da stupe na pozornicu. Scenografija je bila postavljena na seljačkim pokretnim kolicima, pokrivenim platnom, koje je omogućavalo promenu lokacije. Mistične trope su tada bile žanr od značaja – predstave sa elementima folklora i natprirodnog iz narodne tradicije.

Satire i farse, ismevanje klerika i snažne seksualne konotacije u dramskoj radnji, iz Francuske i Nemačke raširile su se preko cele Evrope i postale izuzetno popularne među publikom. Krajem 12. veka pojavljuju se prve trupe profesionalnih glumaca, koji su nastupali za dvorsku publiku. Srednjevekovno pozorište dočekalo je svoj kraj protestanskom Reformacijom, čije su pristalice ukinule viševekovnu tradiciju izvođenja komada sa religijskim sadržajem.

Renesansa je nastavila negovanje onoga što joj je Srednji vek ostavio u amanet –kao što su izvođenje mističnih tropa i gluma pod maskama. Profesionalni glumci više ne glume samo po dvorovima, već oformljuju sopstvena udruženja i putuju po gradovima, te tako dobijaju naziv vagabunda.

Renesansa

Dok je drama ranije bila jedinstven izraz za određenu socijalnu klasu, otvaranjem privatnih pozorišta omogućava se eksperimentisanje na dramskom polju, kako bi se zadovoljili raznovrsni ukusi pripadnika svih klasa. Renesansna drama razvija se na celokupnom kulturnom tlu Evrope, sem u Engleskoj, gde se dramsko nasleđe prekida dolaskom puritanaca na vlast, koji zabranjuju bilo kakve javne izvedbe smatrajući ih paganskim i idolopokloničkim.

Neoklasicistička drama dominirala je većim delom 18.veka. Nju karakteriše grandioznost, bilo u scenografiji, kostimografiji ili u samoj radnji. Svaki komad je odisao teatralnošću i melodramom. Melodrama postaje dominantan žanr tokom 19.veka, oslanjajući se na tradiciju neoklasicizma. S druge strane, u Nemačkoj se javlja tendencija ka istorijski preciznom prikazu u scenografiji i radnji komada, kao i ka pisanju dramskih vrsta koje odišu nacionalizmom i veličanjem patriotskih osećanja. Prvi značajniji pisci – Šiler, Gete, Lesing i ostali pripadnici pokreta Sturm und Drang – smatraju se pionirima romantičarske drame.

Realističko pozorište

Kasniji period 19.veka beleži razviće realističke i non-realističke drame, iz koje će proisteći simbolizam i, kasnije, ekspresionizam. Kolevka realističke drame nalazi se u Rusiji, gde komadi Turgenjeva, Tolstoja i Ostrovskog prikazuju običnog čoveka sadašnjice, zaokupljenog pitanjima o egzistenciji, pravdi i preživljavanju u svakodnevici. Dolazi do usavršavanja dijaloga i oštrenja karakternih osobina protagonista. U ovom periodu od velikog značaja je Georg II, saksonsko – majningenski vojvoda, i njegov Majningenški ansambl, koji stoji na osvitu novog pokreta ka ujedinjenom stvaralaštvu (pojam koji je uveo Rihard Vagner pod nazivom Gesamtkunstwerk) i daje prednost reditelju umesto glumcima kao dominantnom faktoru u pozorišnoj produkciji.

Eksperimentalna pozorišta

Dvadeseti vek je dočekao ljubitelje pozornice eksperimentalnim pozorištem, kojim se savremeni autori odriču mnogih do tada ustanovljenih konvencija. Ne samo da je drama orijentisana na svakodnevnog čoveka i tekuće društvene probleme sa kojima se suočava, već poziva i publiku da učestvuje – da uzevši učešće u onome što se odvija na pozornici i sama dobije priliku da aktivno menja stanje u društvu.

Novi estetički pokreti, kao što su ekspresionizam, dadaizam, futurizam, Brehtovo epsko pozorište, pozorište apsurda, nadrealizam donose novi, moderni talas revolucije, rušeći sve ustaljene obrasce i norme, koje su se prenosile iz stoleća u stoleće, iz milenijuma u milenijum i dali nam slobodu forme i izraza, koji su nam pomogli da očuvamo pozorišnu umetnost, koju smo nasledili od Starih Grka kao sredstvo za pročišćavanje duše i kulturno uzdizanje – čemu ona i danas služi.

The post Istorija pozorišta – Od Antičke Grčke do pozorišta apsurda appeared first on Portal Mladi.